Aguirre, la colère de Dieu

Et Herzog inventa Kinski…

Aguirre, la colère de Dieu
Un film de Werner Herzog
(Allemagne, 1972, 93 minutes, couleur)

Quinzaine des Réalisateurs - Festival de Cannes 1973

Distribution : Madadayo Films

Ressortie en France sur copies neuves
le 9 juillet 2008

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Synopsis

En 1560, une troupe de conquistadors espagnols descend de la montagne à la recherche de l’Eldorado. L’équipée s’enlise dans les marais et une plus petite expédition placée sous la conduite de Pedro de Ursua et de son second, Lope de Aguirre, part reconnaître l’aval du fleuve sur des radeaux. Ambitieux et brutal, Aguirre manœuvre habilement pour proposer à ses hommes un nouveau chef, Fernando de Guzman qu’il nomme… « empereur du Pérou et de l’Eldorado ».

Interprètes
Klaus Kinski, Helena Rojo, Ruy Guerra, Del Negro, Petre Berling, Cecilia Rivera

- Production : Werner Herzog Filmproduktion
- Scénario : Werner Herzog d’après le journal du moine Gaspar de Carvajal
- Image : Thomas Mauch (Eastmancolor)
- Son : Herbert Prasch
- Montage : Beathe-Mainka-Jellinghaus
- Musique : Popol Vuh

- Visa d’exploitation : 44 034 (Première sortie France 26/02/75)
- Interdictions : Visa Tout public
- Image : 35mm Couleur – Format : 1 : 1,37
- Son : Mono
- Métrage : 2551m
- Elu Meilleur film étranger 1976 par le Syndicat français de la critique

En cliquant ci-dessous sur “tout voir”, vous découvrirez le récit du tournage par Herzog (Pelicula o Muerte)


LA IRA DE DIOS
Werner Herzog s’amuse aujourd’hui de ce que la relation de l’épopée d’Aguirre par le moine Gaspar de Carvajal, qui accompagne le film en voix off, ait été pure invention de cinéaste, laissant entendre que très peu de textes relatant cet épisode auraient traversé les siècles. Or, s’il n’en a lui-même lu - et voulu retenir - que des bribes, notamment la lettre de Lope de Aguirre à Philippe II d’Espagne (1), Herzog n’en a pas moins emmené son équipe et ses spectateurs sur les pas de personnages bien réels, héros de nombreux récits, pour la plupart mémoires en défense composés par des repentis craignant la justice royale après la mort du renégat, maintes fois copiés et traduits depuis le 16e siècle, du plus connu et complet — la relation de Francisco Vasquez —, aux Chroniques de Toribio de Ortiguera qui évoque en 1565, soit quatre ans seulement après la mort de celui-ci, l’adoption par Aguirre de son surnom “La ira de Dios” (2). Ces écrits ont d’ailleurs largement documenté un autre long métrage, El Dorado, tourné par Carlos Saura quinze ans plus tard, dans lequel Omero Antonutti eut la lourde tâche de reprendre le rôle immortalisé par Klaus Kinski.
Mais c’est un autre film qui apparaît en surimpression quand on revoit Aguirre : Apocalypse Now (1979). A ce propos — et après avoir d’ailleurs souligné que le premier long métrage de Werner Herzog, Signes de vie, était déjà une histoire de soldat perdu, Emmanuel Carrère (2) cite cette réserve sibylline du cinéaste allemand : “Aguirre est fondamentalement un film où l’on descend la rivière et Apocalypse Now un film où on la remonte”…

(1) : “Lorsque j´étais jeune, j´ai traversé l´océan jusqu´à la terre du Pérou pour conquérir la gloire la lance à la main et afin de remplir mon devoir de gentilhomme. Durant vingt-quatre années, je vous ai rendu de grands services, en soumettant les Indiens, en m´emparant de villes, et en me battant maintes fois en votre nom, en offrant toujours le meilleur de ma force et de mon habileté, sans jamais requérir de vos officiers la moindre aide, comme cela peut être vérifié dans vos mémoires royales. À présent, je crois fermement, très excellent Roi et seigneur, que pour moi et mes compagnons, vous n´avez jamais été rien d´autre qu´un tyran cruel et un ingrat.(…) Puisse Dieu faire que nous obtenions avec nos armes la récompense qui nous est due en droit, mais que vous nous avez déniée. – Lope de Aguirre, fils de vos loyaux vassaux basques, et à présent rebelle jusqu´à la mort contre vous et votre ingratitude.”
(2) : Lire la postface de Bernard Emery à la Relation du voyage et de la rébellion d’Aguirre, d’après le manuscrit de Francisco Vasquez (Ed. Jérôme Millon, 1989)
(3) : Werner Herzog, Emmanuel Carrère, Edilig, 1982



POPOL VUH
Popol Vuh fut fondé en 1969, à l’aube des années qui virent la scène allemande larguer les amarres du rock anglo-américain, avec des groupes sans leader (Klaus Schulze excepté) ni guitar hero, aux compositions essentiellement instrumentales, alliant synthétiseurs et musiques du monde, dont une part se dissoudra dans le new age : Kraftwerk, Can, Tangerine Dream, Amon Düül, Ash Ra Temple furent d’autres fleurons de cette Kosmische Muzik, plus péjorativement baptisée Krautrock par les médias anglais.
Musicien de formation classique, pionnier du moog, Florian Fricke, sans conteste l’âme de Popol Vuh qui ne survécut pas à sa mort en 2001, était un critique musical et réalisateur de courts métrages très actif dans le Munich des sixties quand Werner Herzog lui confia, en 1968, le rôle d’un pianiste dans son premier long métrage, Signes de vie.
La bande originale de Aguirre fut le premier résultat d’une fructueuse collaboration entre Herzog et Popol Vuh qui signa ensuite les partitions de Cœur de verre (1976), Nosferatu (1978), Fitzcarraldo (1982) et Cobra Verde (1987).
Outre son amitié avec Fricke, on peut penser que Werner Herzog ne fut pas insensible au nom du groupe, Popol Vuh étant à l’origine une bible maya dont la version qui nous est parvenue date, comme l’épopée de don Lope de Aguirre, des années 1550 et qui débute ainsi : “C’est le récit montrant comment tout était en suspens, tout était calme, en silence; tout immobile, tout vibrait, et vide était l’étendue du ciel.”
•Principale source :
Au-delà du rock (la vague planante, électronique et expérimentale allemande des années soixante-dix), Eric Deshayes, Ed. Le mot et le reste, 2007.
•Site de référence :
www.popolvuh.it

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PELICULA O MUERTE

Extraits d’un entretien entre Werner Herzog et Simon Mizrahi, pour le dossier de presse de la sortie d’Aguirre en France, en 1975.
(Cité par Emmanuel Carrère, in Werner Herzog, Edilig, 1982)

Vous avez déclaré que vos films naissent souvent de visions, d’images, de décors. Vous écrivez ensuite l’histoire qui doit s’insérer dans ce cadre.
Je n’étais jamais allé au Pérou avant de tourner Aguirre. J’avais imaginé les extérieurs, leur atmosphère, avec une grande précision. C’était très curieux. Tout était exactement comme je l’avais imaginé. Les extérieurs n’avaient pas le choix. Il fallait qu’ils se plient à mon imagination, qu’ils se soumettent à mon idée. C’est ce qui s’est produit. Les paysages ont répondu à mon appel.

Pourquoi avez-vous choisi le Pérou ?
D’abord, l’histoire s’y déroulait. Cela aurait aussi bien pu être la Bolivie ou la Colombie. Mais j’ai choisi le Pérou parce qu’il me fallait un affluent de l’Amazone et des Indiens. J’ai descendu la plupart des affluents de l’Amazone parce qu’il me fallait trouver des rapides dangereux et spectaculaires, mais pas au point d’interdire un tournage. J’ai donc descendu le rio Huallaga, le rio Urubamba et le rio Ukayali, et bien d’autres encore. Finalement, j’ai trouvé des rapides très dangereux et spectaculaires, qui auraient tout juste toléré le passage de 150 personnes en radeaux. Les préparatifs furent extrêmement longs. Il n’y avait aucun village près des rapides. J’en ai donc fait construire un pour environ 450 personnes.

Vous étiez si nombreux ?
Il y avait tous les figurants. 270 Indiens des montagnes. Nous avons nommé le village « Pelicula o muerte », le film ou la mort. (…)

Combien de mois de tournage ?
Sept semaines exactement. Mais le temps du tournage proprement dit fut encore plus court, environ six semaines. Nous avons perdu une semaine pour transporter toute l’équipe et le matériel d’une rivière à l’autre : une distance d’environ 1600 km. Des montagnes, nous sommes allés jusqu’à Quitos, dans la plaine près de l ‘Amazone. Il fallait tout transporter.

Pour la dernière partie du film…
Nous avons tourné sur le Rio Nanay. Nous avons perdu beaucoup de temps parce que nous n’avions qu’un tout petit hydravion sur les six qui nous avaient été promis. Le transport fut très difficile à organiser. Il fallait tout faire petit à petit, par exemple un voyage spécial pour le cheval tout seul. C’était extrêmement dur.

Vous avez tourné dans l’ordre chronologique ?
Oui, presque tout le film, parce que la chronologie est liée au rythme. Ce qui m’intéressait, par exemple, c’était comment un grand mouvement arrive au point mort. Ou aussi, comment des gens, une armée entière, se déplacent dans une direction et puis, vers la fin du film, il n’y a plus de direction du tout. Aussi, le rythme, le temps, la vitesse de la rivière et l’enlisement progressif sont-ils extrêmement importants. C’est pourquoi j’ai voulu tourner dans l’ordre chronologique. C’était relativement simple à faire. Au début, il y a toute une armée, presque mille personnes, j’étais bien content d’en finir au bout d’une semaine !
Ensuite, tout allait mieux parce que nous n’étions plus qu’un petit groupe. Nous passions d’une rivière à une autre. Notre chronologie suivait celle du film. (…)

Vous avez pris d’énormes risques. Il est évident, par exemple, que vous avez tourné dans les rapides, sans tricher. En voyant le film, on tremble pour l’équipe.
Oui, c’est un avantage. Dans les films d’Hollywood, par exemple, on voit que le danger n’est pas vrai. Mais dans ce film, au contraire, c’est réel et on ressent que c’est authentique. Et la plupart des risques, il faut être honnête, c’est moi et l’opérateur qui les avons courus. Nous étions les seuls sur le radeau obligés de nous déplacer partout. Les autres étaient attachés par des cordes au radeau. Si quelqu’un avait été emporté par une vague, nous aurions pu le sauver. Mais non pas l’opérateur et moi, il était impossible de nous attacher, nous devions être partout en même temps.

Il y avait des rameurs sur les radeaux ?
Oui. Mais eux aussi étaient attachés. On les voit dans le film, ce sont des Indiens. Il y avait quatre radeaux au départ, ave une dizaine de personnes sur chacun. L’opérateur et moi étions sur l’un d’eux, et on voit les trois autres par-dessus les têtes des rameurs. Les gens sont attachés aux radeaux par des cordes aux poignets, on s’en aperçoit si on regarde avec soin. En effet, la première fois que je suis passé sur les rapides, notre radeau s’est brisé en deux. Je suis resté avec deux personnes sur une moitié ; l’autre, avec les rameurs, est partie à la dérive et s’est fait prendre par un tourbillon. Il leur a fallu deux jours pour s’en sortir. Notre moitié de radeau s’est arrêtée sur le rivage, 3 km plus loin. C’est ce qui nous a sauvés. J’ai compris qu’il fallait prendre quelques précautions… Nous avions des radeaux très solides, construits par les Indiens les plus experts de la région, et nous avions les meilleurs rameurs. Mais il faut avouer que, de toute façon, ils étaient ivres, ce jour-là, et personne n’aurait pu les contrôler. Mais ils s’en sont bien tirés.

Vous avez tourné cette scène en un jour ?
Oui. Mais l’un des radeaux fut pris dans un tourbillon pendant presque dix jours. Une nuit, la crue l’a brisé en plusieurs morceaux et il a fallu en construire un autre.

Et ce qu’on voit dans le film, c’est un vrai tourbillon ?
Oui, bien sûr. Le débit de la rivière était tellement rapide, si incroyablement violent, les vagues si hautes, et le radeau allait à contre-courant ! On peut voir le rocher, d’environ 15 mètres de haut, sur le rivage. La nuit, nous jetions des cordes aux acteurs sur ce radeau, ils les attachaient autour de leur poitrine et nous les tirions, de l’autre rive. Le lendemain matin, le radeau se débattait toujours dans le tourbillon. Ces gens-là étaient les plus courageux. Ils ont mérité plus d’argent et l’admiration de tous. Ils étaient tellement fiers chaque soir et ils vomissaient parce que le radeau avait tourné toute la journée. Le soir, on les tirait de là, et le matin on les remettait sur le radeau. C’était très dur. Le radeau tournait sans cesse, parfois il remontait le courant sur 20 mètres, puis il revenait. Aucun moyen de l’en sortir.

Le premier plan du film est saisissant. On se demande constamment où peut se trouver la caméra ; ça semble si dangereux. Quelque part sur la montagne à pic ?
Oui, sur un côté de la montagne en face. Nous avons filmé de là, à une altitude de 3 000 mètres. C’est encore la jungle, et le rocher était à la verticale à nos pieds. Les Incas avaient creusé un immense escalier en zigzag dans le rocher, nous l’avons utilisé pour ces 900 personnes qui sortaient des nuages. Ils réapparaissent en montant, sur une crête étroite, et de chaque côté, c’est le précipice de 600 mètres sur la rivière Urubamba ! Des eaux tumultueuses, sauvages. C’est un endroit incroyable.

Avec tout cela, pas d’accident ?
Non. J’ai fait prendre beaucoup de précautions, et quand tout le monde a été en place, je leur ai parlé. Je suis monté trois fois sur la montagne ! Pour moi, ce genre de travail doit être athlétique. J’engage tout mon corps dans la réalisation de mes films. A l’écran, vous pouvez juger de l’altitude, de la rigueur de la pente. J’ai parlé avec tout le monde, brièvement, quoi faire, comment agir. Je n’utilise jamais de mégaphone, ni de viseur. Je déteste les metteurs en scène qui font cela. Je fais tout avec mes mains. Ce fut très, très difficile à tourner. Il pleuvait tellement que nous avons commencé à deux heures du matin pour transporter tous les gens, les chevaux, les cochons, les lamas, sur la montagne. Et les canons, que nous avions forgés nous-mêmes.

Quel était le sentiment de l’équipe, des acteurs, des Indiens dans un tournage si difficile ? La solidarité, l’idée de contribuer à quelque chose d’important, ou au contraire la peur, la méfiance, la révolte ?
J’ai entendu des histoires assez curieuses. Vous auriez fini le tournage un fusil à la main…
Pour la plupart, ce sont des rumeurs, la vérité déformée. Il y avait avec nous presque l’entière population d’un village indien de la langue ketchua, les Indiens de la montagne. Ils avaient le sentiment très précis que ce qu’ils faisaient était très important pour tous les Indiens, qu’on allait expliquer les mauvais traitements reçus, les privations, l’impérialisme, la misère profonde. Ils en étaient très conscients, aussi exécutaient-ils les tâches les plus dures. Un jour, nous tournions dans les marais. Ils traînaient de très lourds canons, certains d’entre eux étaient dans la boue jusqu’aux hanches. Quand j’ai dit : « ça suffit pour aujourd’hui », ils ont répondu : « pourquoi ne pas continuer, puisqu’on y est ? ». Ils avaient le sentiment qu’il y avait quelque chose de plus important que leur situation personnelle à ce moment-là.
Il y a eu des problèmes avec Klaus Kinski, qui interprète Aguirre. Kinski, tout le monde le sait, est un hystérique, et c’est peut-être l’acteur le plus difficile du monde entier. Un jour, sur scène, il a failli tuer un autre acteur. Dans une autre pièce, un acteur ne faisait pas exactement ce que voulait Kinski ; alors, il l’a poignardé si furieusement avec son épée de bois que le pauvre homme en a eu pour trois mois d’hôpital. Sur le tournage, Kinski avait l’habitude de m’insulter tous les jours pendant deux heures. Il criait d’une voix aiguë devant tout le monde. Et c’était très drôle, parce que je restais silencieux. Et les Indiens avaient très peur, ils chuchotaient, ils se serraient les uns contre les autres, les épaules voûtées. Vers la fin du tournage, ils m’ont dit : « Nous avons peur, nous avons toujours eu peur, mais pas de ce fou de Kinski qui hurle tant ». Ils avaient peur de moi parce que j’étais silencieux.
A propos de l’incident dont a parlé la presse à scandale, voici comment les choses se sont passées. Kinski avait insisté pour que je renvoie des gens de l’équipe sans raison. Il les a insultés et a exigé leur départ. Et j’ai refusé en lui expliquant qu’il avait tort, que c’étaient d’excellents techniciens, qui travaillaient très bien. Alors il m’a dit qu’il s’en irait. J’ai répondu que c’était impossible, que je le fusillerais et qu ‘avant d’atteindre le versant de la rivière, il aurait six balles dans la tête. Je n’étais pas armé, mais il savait pertinemment que je l’aurais fait. Alors, il a eu très peur, il a crié « police, police ! » en pleine jungle sans le moindre village à 650 km à la ronde ! Je lui ai fait comprendre qu’il ne me faudrait pas cinq secondes pour décider que le film était plus important que nos sentiments personnels et nos vies privées et qu’il n’en mourrait pas. Je lui ai dit que je supporterais tout, toutes sortes d’humiliation, mais pas cela. Chaque jour, il pouvait le constater, il pouvait voir que pendant des semaines je ne dormais qu’une ou deux heures par nuit. Et il continuait encore à m’insulter. Je restais complètement silencieux et détendu. Je lui ai dit calmement qu’il ne partirait pas, que je mettrais ma menace à exécution, et il savait que j’étais sérieux. Alors, pendant les dix jours qui ont suivi, il s’est comporté très correctement. (…)

Le bateau sur l’arbre, vers la fin du film, on ne sait pas si c’est réel ou si c’est une hallucination…
Je voulais un bateau qui fasse carton-pâte comme dans un film d’Hollywood. Mais, en vérité, c’était un vrai bateau, qui pesait des tonnes. Nous avons fait construire un énorme échafaudage de 30 mètres de haut, tout autour de l’arbre. Il a fallu 35 ouvriers et une semaine de travail pour hisser le bateau, que nous avions découpé en cinq parties, montées séparément dans l’arbre, et rassemblées là-haut. C’est un vrai bateau, et il est toujours là, aujourd’hui encore, dans l’arbre, au Pérou. Dans le film, il semble irréel. Pour obtenir cet effet, j’ai attendu le moment juste pour tourner. Pendant la saison des pluies, il y a presque chaque jour des nuages très sombres qui s’amoncellent à peu près une heure avant l’orage, la pluie et les éclairs. J’ai attendu ce moment-là, les nuages presque noirs, au fond derrière l’arbre ; cela crée une atmosphère étrange. Il me fallait ces quinze minutes, je savais qu’elles arriveraient et je les ai attendues. (…)

Les dizaines de petits singes, à la fin du film, venaient-ils d’eux-mêmes sur le radeau ou a-t-il fallu les mettre en place ?
Ce sont des animaux sauvages. Pendant des mois, des Indiens en capturaient pour nous, mais finalement ils les ont tous vendus à un Américain. Il nous a fallu voler ces 350 singes à l’aéroport. Ils étaient déjà sur un avion qui allait partir pour les Etats-Unis. Nous sommes entrés à la douane en disant : « Nous sommes vétérinaires, montrez-nous les papiers de vaccination pour les singes ! ». Nous savions qu’il n’y avait pas de vétérinaire dans la ville et qu’il n’existait aucune loi de ce genre. Mais nous hurlions tellement fort que l’homme a fini par admettre qu’il n’y avait pas de papiers. Alors, nous lui avons dit : « Descendez immédiatement les singes de l’avion », nous les avons mis dans notre camion et nous sommes partis. Nous avons été obligés de les voler, littéralement. La scène finale était très difficile à tourner, parce que ces singes nous mordaient jusqu’au sang. J’étais sur le radeau, et quelques singes, pris de panique, me mordaient partout sur le corps. Je ne pouvais pas crier, parce que le son était en direct. C’était un cauchemar.

La nature est présente partout dans le film, constamment, dès le début. On a le sentiment physique de la nature : elle est là, et il semble qu’Aguirre a osé la défier et qu’elle se venge.
Effectivement, c’est vrai. Mais ce n’est pas sa seule fonction dans le film. Je ne pense pas en vos termes. J’ai le sentiment physique de ce qu’est un tourbillon, un rapide, une jungle. Pour moi, tout cela se définit en contact, en termes de corps humain. C’est un travail d’athlète. C’est la raison, par exemple, pour laquelle j’ai moi-même descendu tous ces rapides. Je voulais ressentir le contact physique d’un rapide et, quand j’ai su ce que c’était, j’ai pu tourner le film. C’est un sentiment purement tactile, corporel. Je préférerais perdre la vue plutôt que de perdre une jambe. Le jour où je perdrai une jambe, je cesserai de faire des films. Il le faudra absolument. (…)